تحلیل موزه یهود برلین دانیل لیبسکیندبهمراه پلان ها 3 فایل کامل

توضیحات

تحلیل موزه یهود برلین دانیل لیبسکیند بهمراه پلان موزه یهود در 3 فایل کامل می باشد.که کاملترین فایل در اینترنت درباره تحلیل موزه یهود برلین می باشد.فقط به تعداد فایل های این محصول و دیگر سایت ها توجه کنید.

محصول تحلیل موزه یهود برلین دانیل لیبسکیند بهمراه پلان موزه یهود شامل موارد زیر می باشد

فایل شماره 1 : پاورپوینت درباره موزه یهود در 26 اسلاید می باشد

فایل شماره 2 : فایل پی دی اف موزه یهود برلین در 27 صفحه می باشد

فایل شماره 3 :فایل پی دی اف نقد و بررسی موزه یهود در 49 صفحه میباشد

در این فایل بخوبی ضوابط طراحی موزه یهود و تمام پلان ها و کانسپت و روابط فضایی را مورد بررسی دقیق و جامع قرار داده است.

البته در سایت چندین نمونه موردی موزه ایرانی موجود میباشد.بطور مثال هم در مورد تحلیل موزه هنرهای معاصر و هم موزه فرش تهران فایل های کاملی وجود دارد

همچنین بجز تحلیل موزه های آثار فرانک لوید رایت یا تحلیل پلان ویلا خانه ابشار مثل موزه گوگنهایم نیویورک یا تحلیل موزه گوگنهایم بیلبائو اثر فران گری از نمونه های خارجی در سایت میتوانیم به تحلیل موزه هنر دنور و مثال دیگری از همین نوع موزه با عنوان تحلیل موزه هنر کیمبل اشاره کرد.

البته آثار دیگری تحليل موزه خارجی در سایت باز هم قرار داده ایم

حالا بیشتر به بررسی موزه یهود برلین بپردازیم:

این متن تلاشی است برای تفسیر طراحی یا مدولاسیون فضایی یک اثر مهم معماری در برلین، آلمان، یعنی موزه یهودی دانیل لیبسکیند. این کار با فعال کردن پتانسیل اکتشافی تعدادی از مفاهیم مرتبط از متفکران مختلف انجام می شود. پس از مقدمه‌ای کوتاه بر معماری مدرن در برلین، تمرکز به این ساختمان خاص معطوف می‌شود، که قبل از معرفی تفسیری مفاهیم «واقعی» در آثار ژاک لاکان به طور خلاصه توضیح داده شده است – که نشان‌دهنده چیزی است که از نمادسازی پیشی می‌گیرد و در تجارب آسیب زا – و به طور همبستگی، «زمین» در تجربه هایدگر، که چیزی را نشان می دهد که تنها تا جایی که از بررسی خارج می شود خود را نشان می دهد. اهمیت هرمنوتیکی این مفاهیم برای موزه یهودی بررسی شده است، به دنبال بررسی مشابهی از ارتباط تفسیری مفاهیم «غیرقابل نمایش»، «ناگفتنی» و والا (لیوتار، کانت) برای ساختمان لیبسکیند. با توجه به عظمت و وحشت غیرقابل ارائه رویداد (هولوکاست) که توسط موزه یهودی نمایه شده است، هرگونه تحلیلی از معنای این ساختمان بدون تمرکز خاص بر تجربه(های) ارائه شده به بازدیدکنندگان ناقص خواهد بود. در این رابطه، کار آرلین لونسکو در مورد موزه یهودی – برای مثال در مورد اهمیت «خلأهای» آن – و کار (مکتوب) خود لیبسکیند (مثلاً در مورد ارتباط نور) ارزشمند است. در نهایت، بینش کارستن هریس در مورد «کارکرد اخلاقی معماری»، «احساس مکان» و «جامعه»

شهر برلین، در آلمان، به طور کلی به عنوان یک مقصد گردشگری مهم مانند همتای فرانسوی خود، پاریس شناخته نمی شود، و با این حال، برای هرکسی که برای اولین بار پا به آن می گذارد، شگفتی های بسیاری را در خود جای داده است، از جمله اینکه معماری آن وقتی کسی خود را در خیابانی شلوغ در برلین مدرن – پایتخت آلمان متحد شده از 20 ژوئن 1991 – می بیند – دشوار است باور کنیم که در طول هفت قرن به این شهر تبدیل شده است، حداقل به اندازه تاریخ مکتوب آن. می رود. به راحتی می توان تأیید کرد که در اوایل قرن سیزدهم، این یکی از دو شهرک ماهیگیری در سواحل مقابل رودخانه اسپری بود، دیگری کلن بود. برلین در طول قرن‌ها شاهد 500 سال حکومت خاندان هوهنزولرن بوده است، تاریخ شطرنجی آن شاهد رشد و دستاوردهای چشمگیر و همچنین ویرانی بوده است. مانند طاعون بوبونیک و جنگ سی ساله (قرن هفدهم). اما شاید ویرانگرتر از همه، تأثیرات دو جنگ جهانی قرن بیستم بر شهر و بقیه آلمان بود – به ویژه ظهور رایش سوم تحت رهبری هیتلر و نازی ها، که منجر به جنگ جهانی دوم شد، زمانی که بخش های بزرگی از برلین در طی حملات بمباران ویران شد (سالیوان و اومیلانوسکا 2000: 54-59).

اما برلین مانند ققنوس از خاکستر برخاسته است. هنگام بازدید از شهر، نباید از کشف میراث غنی معماری شهر، علاوه بر سایر جاذبه های فرهنگی آن غافل شد که از جمله آنها می توان به Weihnachtsmärkten زیبا اشاره کرد.(بازارهای کریسمس)، که در آن زمان از سال در سراسر شهر پراکنده بودند. در مورد معماری و هنر، برلین بیشتر شبیه یک گالری هنری در فضای باز است تا یک شهر. این تصور زمانی تقویت می‌شود که تمرکز معماری مدرن و پست مدرن خیره‌کننده شامل و اطراف پلاتز پوتسدامر را بچشید تا تنها یکی از این مناطق را مشخص کنید. (به هر حال نمی‌توان تمام آثار مهم معماری در برلین را در یک مقاله توضیح داد). در دسته اول، ساختمان هایی از رنزو پیانو و هلموت جان قرار دارند، و دورتر از آن، معماری ساختارشکن فرانک گری و دانیل لیبسکیند به طور همزمان با آثار معماری مدرن در تضاد است و تأثیر آن را تقویت می کند (سالیوان و اومیلانوسکا 2000: 28؛ 162-165). .

Potsdamer Platz نمونه خوبی از سنت و تجدید حیات برلینی است. در سال 1831 این یک پارک بود، اما زمانی که یک ایستگاه راه آهن در آنجا ساخته شد، به سرعت به یک مرکز مهم تبدیل شد، جایی که اولین قطار برلین از آنجا حرکت کرد. در دهه 1920 که دیوانه چارلستون بود، مکان محبوبی برای سرگرمی بود – در واقع شلوغ ترین میدان اروپا. در طول جنگ جهانی دوم تقریباً به ویرانه تبدیل شد، تنها در دهه 1990 بود که بازسازی آن به طور جدی آغاز شد و به سرعت به بزرگترین منطقه بازسازی در اروپا تبدیل شد. بنابراین، یک قرن پس از اولین نقش مهم سرگرمی و تجاری خود در برلین، Potsdamer Platz دوباره به آن جایگاه دست یافت. ابتدا شامل مرکز محبوب سونی است که توسط هلموت جان طراحی شده است. این یک مجتمع بزرگ و فوق مدرن از فولاد و شیشه است، که با احساس قدرت از طریق فناوری – خون حیات (آیا یک موجود زنده) مدرنیته متأخر طنین انداز می شود – آن را (به درستی با توجه به پیوند اسمی آن با سونی-ژاپن) به عنوان نمایش نوعی شهر توصیف کرده اند. حساسیت زیبایی شناسی سایبرپانک شرکتی جای تعجب نیست که در بین برلینی‌ها و بازدیدکنندگان بسیار محبوب است، با استخر بزرگ و فواره‌های زیر سقفی مرتفع و میدانی با فضای باز که در کنار مغازه‌ها و رستوران‌ها قرار گرفته است. یکی از چشمگیرترین ویژگی های آن، سینمای IMAX آن است که فیلم های علمی یا طبیعت را روی پرده ها نمایش می دهد. به طور مناسب، این مرکز موزه فیلم و تلویزیون را نیز در خود جای داده است – منبعی غنی برای محققان در مورد تاریخچه این شیوه های هنری-فنی، زیرا کل تاریخ آنها را با تأکید بر آلمان در بر می گیرد.

Potsdamer Platz همچنین دارای به اصطلاح Arkaden – یک مجتمع بزرگ خرید و غذاخوری که سه طبقه را پوشش می دهد – و همچنین مجتمع تئاتر که توسط رنزو پیانو طراحی شده و به هنرپیشه بزرگ آلمانی اهل برلین، مارلن دیتریش تقدیم شده است. این مکان محل برگزاری جشنواره فیلم سالانه 10 روزه معروف «برلیناله» است که در آن بسیاری از فیلم های جهانی در آن اکران می شوند. دایملر کوارتیر – طراحی شده توسط رنزو پیانو و کریستوف کولبکر – که از 19 سازه مدرن تشکیل شده است، باید به موارد فوق اضافه شود. یکی از ساختمان‌های سازنده آن، برج Kollhof، باید در اینجا مشخص شود – این برج دارای یک سکوی رصد تقریباً 100 متری است – به نام Panoramapunkt – با سریع‌ترین آسانسور اروپا می‌توان به آن دسترسی پیدا کرد و مناظر فوق‌العاده‌ای از شهر (سالیوان و اومیلانوسکا) دارد. 2000: 164). با این حال، در چنین فضای محدودی مانند این نمی‌توان همه نمونه‌های معماری مدرن را در برلین رعایت کرد – بسیار کمتر وقتی که معماری دوره‌ها و سبک‌های مختلف در نظر گرفته شود. بنابراین، از منظر فلسفی-معماری، و با پیش‌بینی تمرکز اصلی این مقاله، که به «فقدان قدرت» انسان مربوط می‌شود، اگرچه پلاتز پوتسدامر به‌عنوان پیکربندی فضایی پیچیده هژمونی متأخر فن‌آوری مدرن، غیرقابل انکار است که تأثیرگذار است. به همان اندازه که اشاره ای به پایان پذیری و فناپذیری انسان به این معنی است که از پذیرفتن انسانیت در کلیتش امتناع می ورزد. مانند بسیاری از فرهنگ‌های آمریکایی، این فرهنگ فقط آرمان فضایی-معماری را به سمت یک جاودانگی فن‌آوری غیرممکن فرافکنی می‌کند – چیزی که گیل ژرمن در کتابش دقیقاً توصیف کرده است. و پیش‌بینی تمرکز اصلی این مقاله، که مربوط به «عدم قدرت» انسان است، اگرچه پلاتز پوتسدامر به‌عنوان یک پیکربندی فضایی پیچیده از هژمونی متأخر فن‌آوری مدرن، به‌طور غیرقابل انکار تأثیرگذار است، و ناتوانی آن در انطباق به اندازه‌ای از پایان‌پذیری انسان. و فناپذیری به معنای امتناع از تصدیق انسانیت در کلیت آن است. مانند بسیاری از فرهنگ‌های آمریکایی، این فرهنگ فقط آرمان فضایی-معماری را به سمت یک جاودانگی فن‌آوری غیرممکن فرافکنی می‌کند – چیزی که گیل ژرمن در کتابش دقیقاً توصیف کرده است. و پیش‌بینی تمرکز اصلی این مقاله، که مربوط به «عدم قدرت» انسان است، اگرچه پلاتز پوتسدامر به‌عنوان یک پیکربندی فضایی پیچیده از هژمونی متأخر فن‌آوری مدرن، به‌طور غیرقابل انکار تأثیرگذار است، و ناتوانی آن در انطباق به اندازه‌ای از پایان‌پذیری انسان. و فناپذیری به معنای امتناع از تصدیق انسانیت در کلیت آن است. مانند بسیاری از فرهنگ‌های آمریکایی، این فرهنگ فقط آرمان فضایی-معماری را به سمت یک جاودانگی فن‌آوری غیرممکن فرافکنی می‌کند – چیزی که گیل ژرمن در کتابش دقیقاً توصیف کرده است. ناتوانی آن در تطبیق به اندازه نشانه ای از پایان پذیری و فناپذیری انسان به این معنی است که از به رسمیت شناختن انسانیت در کلیت آن سرباز می زند. مانند بسیاری از فرهنگ‌های آمریکایی، این فرهنگ فقط آرمان فضایی-معماری را به سمت یک جاودانگی فن‌آوری غیرممکن فرافکنی می‌کند – چیزی که گیل ژرمن در کتابش دقیقاً توصیف کرده است. ناتوانی آن در تطبیق به اندازه نشانه ای از پایان پذیری و فناپذیری انسان به این معنی است که از به رسمیت شناختن انسانیت در کلیت آن سرباز می زند. مانند بسیاری از فرهنگ‌های آمریکایی، این فرهنگ فقط آرمان فضایی-معماری را به سمت یک جاودانگی فن‌آوری غیرممکن فرافکنی می‌کند – چیزی که گیل ژرمن در کتابش دقیقاً توصیف کرده است.فکر کردن به فناوری (2017). در مقابل، من در اینجا بر یکی از فراموش نشدنی‌ترین ساختمان‌های مدرنیستی در برلین تمرکز خواهم کرد (تا آنجا که موضعی انتقادی نسبت به تجلیل مدرن از قدرت [تکنولوژیکی] دارد) – موزه یهودی دانیل لیبسکیند در برلین.

 

ساختمان Libeskind: زبان، “واقعی”، “جهان” و “زمین”

از منظر اعتراف به چند بعدی بودن وجود انسان از نظر معماری، برای من چشمگیرترین و به یاد ماندنی ترین اثر معماری معاصری که در برلین با آن مواجه شده است، جودیش های لیبسکیند است.(یهودی) موزه برلین. ساختمان Libeskind را باید همراه با بنای یادبود هولوکاست پیتر آیزنمن در Ebertstrasse دید، با گستره ای از صفحات بتنی بی صدا، که به تدریج در ارتفاع بالای بازدیدکنندگان بالا می رود، زیرا آنها از یک شیب ملایم در امتداد فضاهای باریکی که آنها را از هم جدا می کند – شاهدی بر وحشت وصف ناپذیر هولوکاست، که نمونه ای از نسل کشی تقریباً یک گروه (تقریباً شش میلیون) انسان است، فقط به این دلیل که نام ملت یهود را یدک می کشیدند. به هر حال، دومی شامل مردم و انسان‌ها می‌شود، درست مثل بقیه ما، همانطور که شکسپیر (1990-1993: 1311) در بازرگان ونیز به خوبی به معاصران خود یادآوری کرد .از طریق سخنرانی معروف شایلاک، که انسانیت مشترک یهودیان را با ترحمی فراموش نشدنی تأیید می کند. این یک یادآوری قوی از تأثیرات نفرت غیرمنطقی و غیرمنطقی است، و باید باشد، به ویژه هنگامی که چنین نفرت (بیگانه هراسی) آشکارا در بسیاری از نقاط جهان دوباره سر زشت خود را بالا می برد.

مانند تمام ساختمان‌های واقعا ساختارشکن-پساساختارگرا، این بنای لیبسکیند جنبه بسیار فکری دارد، اگرچه – مانند هر اثر معماری موفق – این در کیفیت‌های فضایی آن تجسم یافته است، که هر گونه احساس امنیت بصری – فضایی را از بیننده باز می‌دارد. در عوض، تأکید آن بر احساس پوچی، و همچنین سطوح مخرب و مخرب که با آنچه که به عنوان برش‌های ناهموار در سراسر ساختمان (داخل و بیرون ساختمان) به فرد برخورد می‌کند، فضاهای باریک و پیچش‌ها و چرخش‌های غیرمنتظره، مشخص می‌شود، روشنفکری مناسب است. به عنوان یادآوری تأثیرگذار از تاریخ پرفراز و نشیب منتهی به هولوکاست، و به اوج خود رسید. «عاطفه» در اینجا به معنای دلوزو گواتاری به کار می‌رود، نه در مورد عواطف یا احساسات انسانی، بلکه برای آثار هنری که مجسم می‌شوند .برخی تأثیر می گذارد، در این مورد، آگاهی از فقدان، تنهایی و اندوه (Deleuze and Guattari 1994: 164). هنگام تجربه چنین معماری که از نظر فضایی با رویدادی با این بزرگی (منفی) ارتباط برقرار می کند، قدرت دلالت آن را به یاد می آوریم، علیرغم این واقعیت که معماران، از جمله لیبسکیند، همیشه، از نظر معماری، فقطزبان منحصر به فرد و متنوع فضای مادی را در اختیار دارند – عمق، ارتفاع (بالا و پایین)، فرم، وزن، بافت، نور، سطوح، مدولاسیون، تراکم مواد و غیره. چیزی که هریس (1997: 180-200) آن را “صدای فضا” می نامد. به عبارت دیگر، به شیوه ای بصری-فضایی، به شیوه ای ملموس با تجربه ای ملموس، با ساختمانی از نظر معماری خشن و سخت روبه رو می شود که به آن، دانش اجتناب ناپذیر (برای بازدیدکنندگان باسواد) از آنچه نشان می دهد، واسطه از دست دادن غیرقابل بیان زندگی و ویرانی است. فرهنگ یهودی در طول هولوکاست (که به طرز غیرقابل باوری، برخی هنوز هم وقوع آن را انکار می کنند). در مجموع، ورود به این ساختمان آغازگر چیزی است که برای بسیاری از مردم به تجربه‌ای تکان‌دهنده تبدیل می‌شود – برای مثال، جودی فاستر.

با پا گذاشتن در این ساختمان، همه چیز تا آنجا که در فضاهای موزه پیش می‌رود، «عادی» به نظر می‌رسد. یعنی تا زمانی که از پلکانی پایین بیایید، به سمت فضایی که به زودی معلوم می‌شود فضایی با پژواک‌هایی از دوزخ دانته است، اما به جای تصویری از جهنم که از ادبیات و هنر سنتی مسیحی-غربی انتظار می‌رود، این تداعی بسیار متفاوت است. قلمرو رنج همیشگی چه کسی می‌تواند حدس بزند که پوچی، که حاکی از یک خلأ هستی‌شناختی اولیه است، می‌تواند به همان اندازه مؤثر در آگاه ساختن بازدیدکنندگان از رنجی بی‌نام و غیرقابل وصف وحشتناک‌تر از دروازه‌های جهنم رودن عمل کند؟شاید این مربوط به عمل نامگذاری یک نفر به زبان باشد: قبل از اینکه مادر و پدر (یا مراقب دیگر) نامی به او بدهند، در نوعی نیروانا از گمنامی اقامت می کند. از طریق این عمل نامگذاری است که در آن چیزی که ژاک لاکان آن را ثبت نمادین زبان می نامد، که (به گفته او و چندین متفکر دیگر) واسطه متمایز وجود انسان را تشکیل می دهد، مکانی به فرد اعطا می شود (2006b: 371):

در واقع، آنچه که کشف فروید ما را به آن بازمی گرداند، عظمت نظمی است که در آن وارد شده ایم – که انگار برای بار دوم متولد شده ایم، و وضعیتی را که به درستی به عنوان حالت نوزاد شناخته می شود، پشت سر می گذاریم. بدون گفتار است – یعنی نظم نمادینی که زبان تشکیل می‌دهد، و لحظه‌ی گفتمان انضمامی جهان‌شمول و همه شیارهایی که در این زمان توسط آن گشوده شده و ما باید در آن مکان می‌یابیم.

در حالی که لاکان دو «نظم» یا ثبت دیگر سوبژکتیویته انسانی را نیز به رسمیت می شناسد – نظم خیالی که سوژه به عنوان «ایگو» یا خود قابل شناسایی در آن قرار دارد، و نظم «واقعی»که از تخیل و زبان پیشی می گیرد – این کارکرد زبانی ثبت نمادین است که انسان منحصر به فرد را تشکیل می دهد (لاکان 2006 الف؛ اولیویه 2004). در مقابل این پس‌زمینه، جای تعجب نیست که تداعی پوچی لال لیبسکیند در برخوردش با فضاهای موزه یهودی برلین خنثی شود – حداقل از نظر ژستی، اگر نه کاملاً مؤثر (حدس من این است که قرار نیست کاملاً مؤثر باشد). – با درج “جیب های شناسایی نمادین” شامل مصنوعات مختلف (مانند عکس ها و زندگی نامه یهودیان آلمانی از 1933-1945) به دیوارهای گذرگاه (Axes) موزه. ترور بی نام با نامگذاری مقابله می شود. بنابراین، این اسناد دقیقاً برای انتقال یک همسان سازی انسانی قربانیان هولوکاست یهودی به حوزه نمادین عمل می کنند.

همچنین جای تعجب نیست که آنچه در اینجا شاهد آن هستیم تنش بین امر نمادین در پوشش زبان و امر خیالی است که در اقلام شخصی نمادین مربوط به متوفی تجسم یافته است. به هر حال، ثبت نمادین حوزه اجتماعی را نشان می‌دهد و قلمرو خیالی خود یا ایگو را نشان می‌دهد. از سوی دیگر، مادیت لال گذرها (یا محورها)، و همچنین پوچی (های) خالی (های) پیشنهاد شده توسط خلأ (هایی) که بازدیدکنندگان با آن مواجه می شوند، نشان می دهد که لاکان آن را «واقعی» می نامد. “پیشنهاد می کند”، زیرا در حالی که در واقع “واقعی” (“غیرممکن”) را مصداق نمی دهد – که می تواند به عنوان “غیر نمادین” یا به طور متناوب به عنوان “محدودیت داخلی زبان” درک شود (Copjec 2002: 95-96)، که است، جایی که در برابر امر ناگفتنی قرار می گیرد – تراکم مادی مورد بحث به شیوه ای متناقض به آن اشاره می کند. به چیزی اشاره می کند که نمی توان گفت، و از این رو همان چیزی است که توسط تی اس الیوت (1982: 2) “قابل بیان” نامیده شده است – گفتن ناگفتنی ها – در شعر خود، “نامگذاری گربه ها” که هر چقدر هم که چنین نام گذاری مبتکرانه باشد. به گفته شاعر، ممکن است هرگز نتوان گرفت:

وصف ناپذیر او

قابل وصف

نام مفرد عمیق و غیرقابل درک.

یا می‌توان تمایز مارتین هایدگر را بین «جهان» و «زمین» به‌عنوان اجزای سازنده آثار هنری (از جمله معماری) در مقاله‌اش «منشاء اثر هنری » (2001) به کار برد، جایی که «جهان» به جنبه‌ای از آثار هنری اشاره دارد که آن‌ها را مشخص می‌کند. گشودگی به تفسیر، در حالی که «زمین» به عنوان جنبه متقابل، اشاره به آن چیزی در آثار هنری دارد که در برابر تفسیر مقاومت می کنند زیرا صرفاً «هستند». به عبارت دیگر، “جهان” – چه در شعر، یک نقاشی، مجسمه، یک فیلم یا معماری – چیزی قابل تفسیر را “حفظ” می کند که به اثر هنری معنا می بخشد، در مقابل که عنصر “زمین” در مقابل معنا و تفسیر مقاومت می کند. این احساس تنها به عنوان «کناره گیری» از دنیایی که در اثر هنری حفظ شده است.

به طور گذرا باید یادآوری کنم که علیرغم ارتباط بدنام هایدگر با نازی ها – به دلیل آنچه که من به عنوان اعتقاد اولیه و اشتباه او درک می کنم که آنها غرور و قدرت فرهنگی بسیار مورد نیاز را به مردم آلمان پس از تحقیر آنها در جنگ جهانی اول باز می گردانند – اگر کسی از به کار بردن ویژگی های منحصر به فرد اخلاقی آن در تفسیر چیزی مانند معماری خودداری کند، نسبت به مناسبت اندیشه فلسفی خود کور خواهد بود. من، به عنوان یک، معتقدم که هایدگر در قضاوت اولیه خود درباره نازی ها اشتباه کرده است. با انجام این کار، او صرفاً پایان پذیری و خطاپذیری خود را تأیید کرد که با همه انسان‌های دیگر به اشتراک گذاشته شد (نگاه کنید به Sosnowska 2019: vii-xiii، برای به دست آوردن تصوری از پیچیدگی این موضوع در زمینه رابطه شخصی و فکری هایدگر با هانا آرنت). .

در نقاشی از پیتر بروگل بزرگتر، به عنوان مثال بازی های کودکان(1560؛ موزه Kunsthistorisches، وین)، “جهان” با معنای چهره های به تصویر کشیده شده بر بوم مطابقت دارد – فعالیت های مسخره آنها به عنوان منبع تاریخی اطلاعات در مورد بازی های کودکان، نحوه لباس پوشیدن آنها به عنوان شاخصی از عرف تاریخی، تاریخ – زمینه معماری سبکی که در آن بازی ها انجام می شود، و به طور همزمان، شوخی هایی که به شکلی آشکار، فراتر از زمان و کاملاً انسانی انجام می شود (فقط به برخی از اجزای قابل تفسیر آن اشاره می شود). از سوی دیگر، «زمین» مربوط به عناصری است که نقاشی را تشکیل می‌دهند که – در حالی که نقاش به‌عنوان وسیله‌ای برای معنا در جنبه «جهانی» آن به کار می‌رود – قاطعانه از ارائه دلالت، مانند رنگدانه رنگ‌های روغنی، امتناع می‌ورزد. به طور متناقض، گرچه عناصر تشکیل دهنده وجه خاکی نقاشی، در نظر گرفته شده به عنوان «زمین»، دلالتی جز وجود لال ندارند، اما بسته به اینکه هنرمند چگونه داشته باشد، شرایط امکان معنای نقاشی در قلمرو «جهان» است. آنها را در تصاویر دلالت کرد. هر هدفی که نقاش از استفاده از رنگ‌های قرمز، زرد، قهوه‌ای، آبی و رنگ‌های دیگر در ذهن داشته است – مخلوطی از قهوه‌ای و زرد که وسیله‌ای مناسب برای به تصویر کشیدن خاک یا زمینی است که همه فعالیت‌ها روی آن انجام می‌شود.آنها به عنوان رنگدانه های رنگی، در وجود خام، زبانی و حتی فراتر از حس خود، به سادگی هستند و حتی زمانی که خود را به طرز وسوسه انگیزی «نشان می دهند»، از بررسی دقیق کناره گیری می کنند. از این نظر، به نظر می رسد که آنها «واقعی» لاکانی را اطلاق می کنند، در حالی که کاملاً با آن منطبق نیست، اگرچه برخی ممکن است استدلال کنند که «زمین» به معنای هایدگر همانطور که در اینجا به کار می رود، فقط «لقب» دیگری برای «واقعی» لاکان است. همیشه در یک «برخورد از دست رفته»، مانند یک رویداد آسیب‌زا، «برخورد» می‌شود: فرد می‌داند که با «چیزی» روبرو شده است، اما نه آنچه که هست. این “چیزی” است که مدام از بین می رود، حتی وقتی کسی سعی می کند نامش را بگذارد، اما در نهایت یک “نمی دانم چیست” است

با این شرایط ساختمان موزه یهودی لیبسکیند کجاست؟ بدیهی است که با توجه به آنچه که جفت های مفهومی نمادین/واقعی از یک سو و جهان/زمین از سوی دیگر مصداق دارند، از مناسبت بخصوص «واقعی» و همتای هایدگری آن، «زمین» شگفت زده می شود. برای اینکه بتوانیم با ریاضت آن کنار بیایم – با این واقعیت که به عنوان یک ساختمان قابل مشاهده، ملموس، قابل معامله، اگر نگوییم کاملاً قابل سکونت، این تصور را ایجاد می کند که به طور غیرقابل نفوذ باقی می ماند. گویی گرایش انسانی همیشه فعال فرد برای معنا بخشیدن به محیط پیرامون خود در فضایی قابل ارتباط زبانی با نوعی یکپارچگی ادراکی مواجه است که در برابر تفسیر نفوذناپذیر است (به جز در معنای پارمنیدی به سادگی «هستی») – تا اینکه، ، تلقینات نمادین «جهان» را به عنوان فضای ساخت و ساز فرهنگی قابل رمزگشایی، خواه از لحاظ فضایی-معماری یا زبانی-فرهنگی، ثبت می کند. با توجه به موقعیت غیرقابل تغییر آن در منظر شهری، این امر در مورد نمای بیرونی به همان اندازه که در داخل ساختمان وجود دارد صادق است. به عنوان مثال، هنگامی که لیبسکیند برای اولین بار به این ساختمان از بیرون به عنوان بخشی از منظره شهر نگاه می کند – قبلاً کتیبه ای از آن در بافت تخیلی (یعنی به صورت تصویر[ها] قابل مشاهده) و نمادین – مراسم تدفین آن، وجود داشت. به نظر می رسد خاکستری تیره، ویژگی های زاویه دار و دندانه دار آن، هر گونه تلاشی را برای به دست آوردن خرید معنایی از آن دفع می کند. در عین حال، این اولین برداشت، که با «واقعی» فراتر از زبان کنار می‌آید، همچنان به حوزه «جهان» یا امر نمادین وابسته است. به بیان دقیق تر: همیشه ماشین های موتوری در اطراف آن پارک شده اند و آن را در یک فضای فرهنگی محدود به زمان قرار می دهند که با نوارهای باریک پنجره که در فواصل زمانی در کناره های ساختمان قابل تشخیص است جلوتر دیده می شود. به نظر می‌رسد که با گسترش تلفیق خود با سایر مکان‌ها در فهرست‌های خیالی و نمادین، با ساختمان‌هایی که قدمت آنها به هولوکاست برمی‌گردد، مانند ساختمان‌هایی که در داخائو در نزدیکی مونیخ هستند، طنین‌اندازی می‌کند. در واقع، به عنوان یک کنایه معماری هولوکاست، هم در ظاهر و هم از نظر اسمی عمل می کند، تا جایی که نامش آن را به طور غیر قابل حذفی با آن رویداد بدنام در تاریخ بشر پیوند می دهد. به نظر می‌رسد که با گسترش تلفیق خود با سایر مکان‌ها در فهرست‌های خیالی و نمادین، با ساختمان‌هایی که قدمت آنها به هولوکاست برمی‌گردد، مانند ساختمان‌هایی که در داخائو در نزدیکی مونیخ هستند، طنین‌اندازی می‌کند. در واقع، به عنوان یک کنایه معماری هولوکاست، هم در ظاهر و هم از نظر اسمی عمل می کند، تا جایی که نامش آن را به طور غیر قابل حذفی با آن رویداد بدنام در تاریخ بشر پیوند می دهد. به نظر می‌رسد که با گسترش تلفیق خود با سایر مکان‌ها در فهرست‌های خیالی و نمادین، با ساختمان‌هایی که قدمت آنها به هولوکاست بازمی‌گردد، مانند ساختمان‌هایی که در داخائو در نزدیکی مونیخ هستند، طنین‌اندازی می‌کند. در واقع، به عنوان یک کنایه معماری هولوکاست، هم در ظاهر و هم از نظر اسمی عمل می کند، تا جایی که نامش آن را به طور غیر قابل حذفی با آن رویداد بدنام در تاریخ بشر پیوند می دهد.

این یادآور آن چیزی است که قبلاً در مورد عمل نمادین «نامگذاری» گفته شد، که در نمونه‌های اسناد و عکس‌هایی که در پاساژها یا «محورهای» موزه مشاهده می‌شود، تجسم یافته است. اینجاست که جنبه «جهانی» طرحواره هایدگر برای درک هنر به‌طور قاطع خود را نشان می‌دهد، اگرچه با نام‌های سه محور (تبعید، هولوکاست و تداوم) که در موزه تلاقی می‌کنند، تقویت می‌شود. و همچنین با توجه به این واقعیت که شکل ساختمان (از بالا دیده می شود) شبیه ستاره داوود مخدوش یا تکه تکه شده است. دومی دارای اهمیت نمادین آشکاری است که کشور اسرائیل را به شیوه‌های چند وجهی، مانند سیاسی، تاریخی و روایی (به عنوان کنایه از پادشاه داوود، غول‌کش، در عهد عتیق یا تورات) نشان می‌دهد.

 

شعر، هنر، معماری و غیرقابل نمایش

پس از وارد کردن هر دو مفهوم «واقعی» لاکانی غیرقابل بیان و «زمین» هایدگر در بحث موزه یهودی لیبسکیند، تا آنجا که به جنبه‌ای از ساختمان که قاطعانه از نفوذ دانش مفهومی تفسیری خودداری می‌کند، در بحث موزه یهودی لیبسکیند تأثیر می‌گذارد. سوال مربوط به (غیر) بازنمایی. این به نوبه خود، هم به زبان و هم به هنرهای غیرزبانی مانند معماری مربوط می شود، چیزی که نمی تواند اظهارات رمزآلود معروف تئودور آدورنو را در سال 1949 احیا کند: “شعر سرودن پس از آشویتس وحشیانه است” (که در ” Cultural Criticism and Society’) و آدورنو چندین بار پس از آن احساس کرد مجبور به بازگشت به آن شد. همانطور که آرلین یونسکو (2017: 46) با اظهار نظر در مورد اظهارات آدورنو نشان می دهد، فیلسوف آلمانی حداقل سه بار به گفته اصلی خود بازگشت – ابتدا آن را در دفاع از “هنر خودمختار” در برابر ایده “ادبیات متعهد” ژان پل سارتر، که او آن را همتای “مثبت” “بربریت” می دانست، تکرار کرد. شعر پس از آشویتس، اما او این بار آن را به عنوان “غزل” معرفی کرد. نیازی به تاکید نیست که این موضوع قبلاً پیامدهای بیانیه اصلی او را تغییر داد و امکان نوع دیگری از شعر را باز گذاشت. دو مورد دیگر که آدورنو به این موضوع پرداخته است، فهرست شده توسط یونسکو (2017: 46) – در همتای شعر «وحشیانه» پس از آشویتس، اما او این بار آن را «غزل» توصیف کرد. نیازی به تاکید نیست که این موضوع قبلاً پیامدهای بیانیه اصلی او را تغییر داد و امکان نوع دیگری از شعر را باز گذاشت. دو مورد دیگر که آدورنو به این موضوع پرداخته است، فهرست شده توسط یونسکو (2017: 46) – در همتای شعر «وحشیانه» پس از آشویتس، اما او این بار آن را «غزل» توصیف کرد. نیازی به تاکید نیست که این موضوع قبلاً پیامدهای بیانیه اصلی او را تغییر داد و امکان نوع دیگری از شعر را باز گذاشت. دو مورد دیگر که آدورنو به این موضوع پرداخته است، فهرست شده توسط یونسکو (2017: 46) – دردیالکتیک منفی و در “آیا هنر سبک دل است؟” – هر دو متضمن یک چرخش قطری از سوی او در مورد امکان شعر پس از آشویتس است. او در اول اذعان می‌کند که ممکن است در انکار امکان سرودن شعر پس از آشویتس، اشتباه کرده باشد و «بیان» «رنج همیشگی» را با «فریاد» یک «مرد شکنجه‌شده» مقایسه کند. مورد دوم که توسط یونسکو (2017: 46) نقل شده است، در معنای آن صریح تر و واضح تر است:

این جمله که نمی توان بعد از آشویتس شعر گفت به طور مطلق صدق نمی کند، اما مسلم است که پس از آشویتس، چون آشویتس ممکن بود و برای آینده ای قابل پیش بینی ممکن بود، هنر سبک دل دیگر قابل تصور نیست.

با ترجمه به اصطلاح معماری، می توان گفت که معماری «بیهوده» «دیگر قابل تصور نیست»، چیزی که احتمالا هرگز به ذهن معمارانی که معابد سرمایه داری نئولیبرال را طراحی می کنند، مانند مقر شرکت ها یا هتل های بین المللی – معماری نخبگان معاصر (کاستلز 2010: 445-446). نه اینکه چیز بیهوده ای در مورد ساختمان لیبسکیند وجود داشته باشد. برعکس. آدورنو در نظریه زیبایی‌شناختی خود (آدورنو 2002: 322)، با اشاره به شعر پل سلان، سرنخ مثبت تری در مورد آنچه در شعر ممکن است، در مواجهه با وحشت ناگفتنی شوآ (یا هیروشیما، برای آن) به انسان می‌دهد. موضوع). سخنان آدورنو برای موزه لیبسکیند نیز معتبر است:

در شعر او شرم هنر در برابر رنجی که هم از تجربه و هم از تعالی فرار می کند، نفوذ می کند. اشعار سلان می خواهند از شدیدترین وحشت از طریق سکوت صحبت کنند. محتوای حقیقت آنها خود منفی می شود. آنها زبانی را تقلید می کنند که زیر زبان بی پناه انسان هاست، در واقع زیر همه زبان های ارگانیک: این زبان مردگانی است که از سنگ ها و ستاره ها صحبت می کند.

این با آنچه در بالا درباره موزه یهودیان با اشاره به «واقعی» و «زمین» نوشته شده است، طنین انداز می شود: آنچه در ساختمان لیبسکیند تجربه می شود نوعی «سکوت» است که مشابه فضایی آن، پوچی، برانگیخته می شود. lonescu (2017: 47) همچنین از الی ویزل استناد می کند که در ابتدا (مانند آدورنو) امکان وجود ادبیاتی در مورد هولوکاست را انکار کرد، اما بعداً – به اصرار یکی از آشنایانش – پذیرفت که تجربه خود را از این رویداد وحشتناک بنویسد. نظر لونسکو (ص. 47) در این مورد، ماهیت متناقض وظیفه زبانی و هنری را که بشر در هنگام رویارویی با شوعه با آن روبروست، نشان می دهد:

تغییر عقیده ویزل در طول سالیان، از میل به سکوت گرفته تا میل به صحبت به رغم نارسایی زبان، پیوند دوگانه را به ذهن متبادر می کند، بین ضروری به خاطر سپردن و در عین حال، در آن خاطره وفادار، ناممکن. دانستن.

این توصیف نه تنها با مفهوم لاکان از “واقعی” به عنوان “برخورد از دست رفته” (که قبلاً به آن اشاره شد) منطبق است، بلکه با ادعای متفکر روانکاو نیز مطابقت دارد که این دقیقاً در مورد رویدادهای آسیب زا (مانند هولوکاست، در یک رویداد عظیم) صدق می کند. مقیاس). اما متفکری که شاید مناسب ترین اصطلاحات را برای درک منطق متناقض در اینجا ارائه کرده باشد، ژان فرانسوا لیوتار است، که فرمول بندی او از آنچه او به عنوان تفاوت بین «مدرن والا» و «عالی پسامدرن» در نظر می گیرد، یک موضوع را بیان می کند. طیف وسیعی از امکانات برای معنا بخشیدن به هنرها – از ادبیات گرفته تا نقاشی و معماری – که به چالش پاسخ دادن به چیزی به اندازه هولوکاست عظیم و غیرقابل وصف منجر می شود. تمایز او در اینجاست (لیوتارد 1984: 81؛ همچنین رجوع کنید به اولیویر 1998: 207):

پس تفاوت در اینجا نهفته است: زیبایی شناسی مدرن زیبایی شناسی متعالی است، هرچند نوستالژیک. این اجازه می دهد تا موارد غیرقابل ارائه را فقط به عنوان محتوای گمشده مطرح کنند …

پست مدرن همان چیزی است که در مدرن، غیرقابل ارائه را در خود ارائه می کند…

تصمیم گیری بر اساس این تمایز دشوار به نظر می رسد که موزه یهودی لیبسکیند در کجا قرار دارد – واضح است که با توجه به آنچه قبلاً در بالا نوشته شده است، این یک معماری غیرقابل ارائه است، اما آیا برای دستیابی به این هدف، مطالب خاصی را حذف می کند؟ یا ارائه می کندچه چیزی غیرقابل ارائه است (وحشت وصف ناپذیر شوآ) در پوشش ارائه رمان؟ در نگاه اول به نظر می رسد که با حذف کار می کند. به هر حال، «خلأها» یا تهی‌های لیبسکیند تمام مطالب مربوط به شوعه را حذف می‌کنند، به این دلیل که هیچ‌کس نمی‌تواند در مورد رنج‌های بی‌نام آن عدالت را رعایت کند. (البته همانطور که در بالا ذکر شد، مصنوعات مستند در معابر یا تبرها را می‌توان به‌عنوان مبارزه‌کننده با این خلأها و آنچه که نمی‌توان «گفت» دانست.) اما به نظر می‌رسد که این حالت «مدرن» تعالی را به عنوان «نوستالژیک» ​​توصیف کنیم. این احتمال را زیر و رو کنید، مگر اینکه «دلتنگی» به معنای ریشه‌شناختی ارجاع به درد از دست دادن خانه‌ای باشد که در آن کسانی که مرده‌اند هنوز حضور داشتند – در واقع، جایی که «خانه» و «عزیزان متوفی» مترادف می‌شوند. آرلین یونسکو (2017: 100) چند منتقد را مورد بحث قرار می‌دهد که نوستالژی را در رابطه با موزه یهود متوسل می‌کنند، اما متأسفانه بدون اینکه زحمتی برای مشخص کردن منظورشان از آن داشته باشند. از این رو، دشوار است تصمیم بگیریم که آیا کسی با آنها موافق است یا نه، یا اینکه آیا نظرات آنها می تواند آنچه را که در بالا در مورد معنای ریشه شناختی “نوستالژی” نوشتم، تقویت کند. به عنوان مثال، ایمی سودارو، “سیاست نوستالژی” را در ساختمان لیبسکیند درک می کند که بسیار مبهم است – با قضاوت بر اساس “تعریف” او از آن، به نظر می رسد که او به خاطره نوستالژیک یهودیانی که در جریان شوعه مرده اند اشاره می کند، اما اضافه می کند. «سیاست» به این موضوع نشان می‌دهد که روابط قدرت حال و آینده آنگونه که موزه ارائه می‌کند باید به نحوی بر اساس چنین نوستالژی بنا شود. او آن را اینگونه تعریف می کند (یونسکو 2017: 100-101):

… به عنوان “پرده ای که آلمان امروزی می تواند تصویری ایده آل از گذشته خود را بر روی آن به نمایش بگذارد به این امید که این تصویر حال را نجات دهد و آینده را شکل دهد”.

او این را مشکل‌ساز می‌داند، با توجه به احتمال ادعایی که «پروژه ایده‌آل‌سازی» لیبسکیند نه تنها «گذشته دشوار» را ممکن است از بین ببرد، بلکه همچنین فشارهای کنونی مربوط به «هویت ملی آلمان و چندفرهنگ‌گرایی» را پاک کند (یونسکو 2017: 101). . با این حال، در ارزیابی خود من، سودارو مفاهیم ساختمان لیبسکیند را تا آنجا که به استناد غیرقابل انکار آن از «سکوت»، «هیچ»، «ناگفتنی»، «غیرقابل نمایش» و «غیرقابل توصیف» مربوط می شود، کاملاً اشتباه درک می کند. به محض اینکه کسی اذعان کرد که چنین است – بدیهی است در مورد دلایل تفسیری (مانند آنچه قبلاً ارائه شده است، و موارد دیگر در زیر) – درک ساختمان به عنوان تجسم نوستالژی همانطور که توسط سودارو درک می شود غیرقابل دفاع می شود تا جایی که او به طور متناقض.

در مورد امکان دوم، «پسامدرن»، یعنی ارائه ناقابل در خود ارائه‌های ابداع شده چطور؟ الگوی زیگزاگ نمای بیرونی ساختمان که توسط برخی افراد به عنوان “ستاره شکسته داوود” تعبیر شده است، در حالی که برای برخی دیگر نشان دهنده “یک رعد و برق” است (Jüdischesموزه برلین؛ همچنین نگاه کنید به Ionescu 2017: 1)، ممکن است در این پرتو دیده شود، به ویژه تا آنجا که یافتن “ارائه” کافی از آنچه ستاره داوود پیشنهاد می کند، یعنی ملت یهود – از لحاظ تاریخی، جغرافیایی (فکر کنید) تقریبا غیرممکن است. دیاسپورای یهودی)، از نظر کمی و کیفی از نظر تفاوت های فردی. به هر حال، چگونه می توان یک ملت را حتی در یک تصویر یکپارچه (مانند ستاره داوود یا پرچم آلمان) (دوباره) معرفی کرد، چه رسد به کشوری که شکسته شده است؟ در پرتو کار پل کروتر (1993: 173-174؛ همچنین رجوع کنید به اولیویه 1998: 204-213) در مورد عدم امکان تصور همه روابط متقابل اجتماعی در یک جامعه در شرایط همزمان و همچنین دیاکرونیک، می توان آن را نام برد. این «عالی اجتماعی» است، اما زمانی که وقایع ناگفته هولوکاست،

… احساس متعالی واقعی. ج در ترکیبی ذاتی از لذت و درد: لذتی که عقل باید از همه ارائه ها فراتر رود، دردی که تخیل یا حساسیت نباید با مفهوم برابر باشد.

لیوتار در اینجا به تعبیر «عالی[ریاضی» امانوئل کانت (1969: 94) می پردازد، که بر اساس آن آگاهی دردناک از اینکه قوه ادراکی-تخیلی فرد قادر به تشکیل تصویری واحد از چیزی نیست، مانند فضای داخلی کلیسای سنت پیتر در شهر واتیکان، رم (مثال کانت؛ 1969: 99100)، با این درک لذت‌بخش ترکیب می‌شود که با این وجود می‌توان ابعاد این ساختمان کلیسا را ​​از طریق درک مفهومی درک کرد. اینکه این امر به همان اندازه در مورد ساختمان موزه یهودی لیبسکیند صدق می کند، برای هرکسی که پا به آنجا گذاشته است مشهود است: ممکن است فرد بتواند شکل زیگزاگ ساختمان را به صورت ادراکی در یک عکس هوایی که از بالا گرفته شده است درک کند، اما این از هیچ موقعیتی در داخل یا داخل آن ممکن نیست. حتی بیرون ساختمان

 

تجربه خلأ(های) در موزه یهودی لیبسکیند

اگر کسی بپذیرد که ساختمان لیبسکیند، در واقع، «می‌گوید» که «نمی‌توان گفت ناگفتنی» (هولوکاست)، سؤالی که از این طریق مطرح می‌شود چیزی شبیه به این است: «پس چه؟ این برای بازدیدکنندگان موزه یهود چه معنایی دارد؟ آیا این بازدید از ساختمان را توجیه می کند؟ همانطور که انتظار می رود، نظرات در مورد ارزش بازدید از ساختمان متفاوت است، به این معنا که ساختمان باعث ایجاد یک تجربه معنادار (هر معنی که ممکن است) از طرف بازدیدکنندگان باشد. (جالب است که این مورد مشابه با یادبود هولوکاست پیتر آیزنمن است، نه چندان دور از ساختمان لیبسکیند؛ یونسکو 2017: 94-100.) تا آنجا که به «تجربه» مربوط می شود، شایان ذکر است که موزه های معاصر به نظر می رسد در چشم عموم در مورد عملکرد مورد انتظار آنها. موزه‌ها قبلاً به عنوان مکان‌هایی برای جمع‌آوری اطلاعات در مورد چیزهای خاص به نمایش گذاشته می‌شدند، خواه اینها آثار هنری، اسناد تاریخی یا اسکلت دایناسورها باشند. با این حال، امروزه به نظر می‌رسد که مردم از موزه‌ها انتظار دارند که «تجربه‌ای» از نوع خاصی را ارائه دهند، و از این رو، آنها را «موزه‌های تجربی» می‌دانند، جایی که بازدیدکنندگان نقش فعال‌تری نسبت به حالت سنتی در نظر می‌گیرند و موزه‌ها ترویج می‌کنند. یونسکو 2017: 102). همانطور که Silke Arnold-de Simine (به نقل از Ionescu 2017: 102) اشاره می کند، این امر به موزه ها (و این به ویژه در مورد آنهایی که بازنمایی هایی از بی عدالتی و رنج گذشته را ارائه می دهند صدق می کند) است که بازدیدکنندگان را تشویق می کند تا با کسانی که رنج هایشان بازنمایی می شود همدلی کنند و در نهایت با آنها همذات پنداری کنند. در فضا(های) موزه در مورد موزه یادبود هولوکاست ایالات متحده در واشنگتن دی سی، تجربه کردن با استفاده از مواد بازنمایی، بعد روایی به بازدیدکنندگان داده می‌شود، جایی که به بازدیدکنندگان فرصت داده می‌شود تا برخی از چیزهایی را که ساکنان یک گتوی لهستانی (یهودی) و یک زندانی در آشویتس تجربه کرده‌اند، دوباره زندگی کنند (یونسکو 2017: 103). یادآوری یونسکو (ص 103) به خوانندگانش بسیار مهم است، که از نظر ریشه شناختی «تجربه» به معنای «آزمایش شدن» است (لاتین:Experiri، از یونانی peras: محدود; مربوط به periculum: خطر) و ساخته شده تا از حد خطرناکی عبور کند، و اینکه این موضوع مرکزی برای موزه ای است که قصد دارد بازدیدکنندگان را در مورد بی رحمی ها و مصیبت های گذشته راهنمایی کند، به طوری که آنها در این فرآیند “تبدیل” شوند.

با عطف به موزه یهودی لیبسکیند در پس زمینه این تأملات درباره «موزه تجربی»، شایان ذکر است که از ابتدا، لیبسکیند آن را مستلزم مشارکت فعال بازدیدکنندگان می دانست. بعلاوه، به قول الکه هکنر (به نقل از ایونسکو 2017: 106)، «درک تعاملی لیبسکیند از فضا تأثیری درونی بر بازدیدکنندگان دارد و بنابراین از بعد اخلاقی زیبایی‌شناسی او که این سؤال را مطرح می‌کند، جدایی‌ناپذیر است. چگونگی ارتباط با دیگری غایب». یونسکو بیشتر مشاهده می‌کند (ص 106) که موزه «سفرهای» روان‌شناختی را به حوزه دیگری از وجود و همچنین احساس «از دست دادن، سردرگمی، وحشت و تحمل» را در امتداد راهروهای طولانی خود یا «تبرها» «سازمان می‌دهد». دومی گذرگاه های اصلی موزه هستند، و تقاطع آنها – به ویژه محور تبعید و محور هولوکاست (نگاه کنید به ساختمان Libeskind، در زیر مراجع) – نشان دهنده یک تقاطع نمادین مهم در تاریخ قوم یهود است (یونسکو 2017: 159). با این حال، این خلأ(های) موجود در ساختمان لیبسکیند است که – در درک خود من از آن – قدرتمندترین و فراگیرترین “اهمیت غیر دلالت” را به عنوان اثر معماری متمایز به آن می بخشد. منظور من از این اکسی مورون از قبل از آنچه در بالا نوشته شد از نظر بیان ناپذیری، غیرقابل بیان، «گفتنی ناگفتنی»، «واقعی»، «زمینی» و غیره آشکار خواهد شد. اما چگونه یک بازدید کننده زیر مراجع) – نشان دهنده یک تقاطع نمادین مهم در تاریخ قوم یهود است (یونسکو 2017: 159). با این حال، این خلأ(های) موجود در ساختمان لیبسکیند است که – در درک خود من از آن – قدرتمندترین و فراگیرترین “اهمیت غیر دلالت” را به عنوان اثر معماری متمایز به آن می بخشد. منظور من از این اکسی مورون از قبل از آنچه در بالا نوشته شد از نظر بیان ناپذیری، غیرقابل بیان، «گفتنی ناگفتنی»، «واقعی»، «زمینی» و غیره آشکار خواهد شد. اما چگونه یک بازدید کننده زیر مراجع) – نشان دهنده یک تقاطع نمادین مهم در تاریخ قوم یهود است (یونسکو 2017: 159). با این حال، این خلأ(های) موجود در ساختمان لیبسکیند است که – در درک خود من از آن – قدرتمندترین و فراگیرترین “اهمیت غیر دلالت” را به عنوان اثر معماری متمایز به آن می بخشد. منظور من از این اکسی مورون از قبل از آنچه در بالا نوشته شد از نظر بیان ناپذیری، غیرقابل بیان، «گفتنی ناگفتنی»، «واقعی»، «زمینی» و غیره آشکار خواهد شد. اما چگونه یک بازدید کننده منظور من از این اکسی مورون از قبل از آنچه در بالا نوشته شد از نظر بیان ناپذیری، غیرقابل بیان، «گفتنی ناگفتنی»، «واقعی»، «زمینی» و غیره آشکار خواهد شد. اما چگونه یک بازدید کننده منظور من از این اکسی مورون از قبل از آنچه در بالا نوشته شد از نظر بیان ناپذیری، غیرقابل بیان، «گفتنی ناگفتنی»، «واقعی»، «زمینی» و غیره آشکار خواهد شد. اما چگونه یک بازدید کنندهتجربه این خلأها؟ آرلین لونزکو (2017: 159) این موضوع را روشن می کند جایی که می نویسد:

… پوچی به این معناست که نامرئی را به رویت بیاورد، یا به تعبیر معمار، اجازه دهد که نامرئی توسط عموم تجربه شود، و پاک شدن تاریخ را به حضور نمادین جایگزین تبدیل می کند. بنابراین می‌توان آن را به‌عنوان «هولوگرام تشییع جنازه» فرهنگ یهودی که نازی‌ها نابود کردند، تعبیر کرد، نامرئی که با نوشتن فقدان در یک مکان فیزیکی که زمانی با حضور قوی یهودیان پر شده بود، قابل مشاهده بود.

اصطلاح «فقدان» در این گزیده با توجه به معنای لکانی آن در رابطه با موضوع انسانی از اهمیت خاصی برخوردار است. لاکان در دومین سمینار خود (1991: 223) “فقدان” را اینگونه توصیف می کند: “میل رابطه وجود با کمبود است. وجودی که به موجب آن موجود وجود دارد.” و به طور قابل توجهی تصریح می کند که: «این فقدان فراتر از هر چیزی است که بتواند آن را نشان دهد». معنای این امر برای تجربه خلأهای لیبسکیند این است که تا آنجا که می توان آنها را به عنوان «فقدان» درک کرد – که برای لاکان چیزی کاملاً انسانی است – آنها «عدم بودن» یهودیان را به عنوان «موجودی آرزومند» تأیید می کنند. که توسط نازی ها به قتل رسید، به معنای دوگانه، و همچنین عدم امکان مطلق بازنمایی این فقدان. معنای دوگانه «فقدان» در اینجا، اولاً مربوط به «فقدان» مشخصه انسانی از سوی این یهودیان در زمانی است که آنها هنوز زنده بودند – در واقع از طرف هر انسان زنده و آرزومند – و ثانیاً به چیز بدیهی تر. «نبودن» به معنای دیگر زنده نبودن. هیچ یک از این دو حس «نبود» قابل بازنمایی نیست، حس دوم از شیوه ی ناپسند مردن آنها جدایی ناپذیر است. و من استدلال می‌کنم که با توجه به ساختار سوژه‌های انسانی – از جمله بازدیدکنندگان از موزه یهودی – به‌عنوان موجوداتی «فقدان» در اصطلاح لاکانی، مواجهه با «فقدان» در تجربه خلأ طنین‌انداز می‌شود (حداقل در سطح شهودی، اگر نه به صراحت) با “فقدان” خود به عنوان موجودات آرزومند این به این دلیل است که میل نه تنها خود را “مثبت” نشان می دهد (یعنی میل به چیزیمی خواهد)، بلکه به صورت خصوصی (یعنی همانطور که نیستخواستن یا بیزاری از چیزی، در این مورد وحشت غیرقابل بیان هولوکاست). به زبان فلسفی، می‌توان گفت که «نبود» خود آنها به‌عنوان سوژه‌های انسانی کارکردی متعالی در رابطه با تجربه خلأهای لیبسکیند دارد: «شرط امکان» تجربه فقدان است که به‌طور متناقض، (عدم) است. در خلأها مجسم شده است بتینا ماتس (به نقل از ایونسکو 2017: 99-100) از اهمیت «فقدان» در این معنا برداشتی ندارد. او به طور نامتناسب ادعا می کند که “…نمایندگی یهودیان به عنوان “فقدان” معمار نشان دهنده “عدم تجربه آلمان معاصر” و ناآگاهی خود لیبسکیند است که – برای تکرار شعار تکرار شده خود – “فتیش نوستالژیک یهودیان به عنوان “گمشده”

یونسکو (2017: 160) همچنین به مناسبت تأملات لیوتار در مورد عالی – که قبلاً مورد بحث قرار گرفت – برای موزه یهودی لیبسکیند توجه می کند، جایی که او (به نقل از لیوتار) می نویسد:

خلأهای لیبسکیند که برای بیان غیرقابل بیان طراحی شده اند را می توان به تلاش عالی لیوتار برای مطرح کردن غیرقابل نمایش در خود ارائه متصل کرد. نمی توان یک مثال، یک مورد، حتی یک نماد را نشان داد (ارائه کرد). جهان هستی قابل نمایش نیست، بشریت، پایان تاریخ، لحظه، فضا، خیر و غیره هم همینطور است.

و، می‌توان اضافه کرد، هولوکاست نیز همین‌طور است، علی‌رغم نیرویی که فضاهای خالی موزه یهودی با آن بازدیدکننده یا بیننده را مورد خطاب قرار می‌دهد. باز هم، به نظر می رسد که متس به طور کامل آنچه را که آنها پیشنهاد می کنند اشتباه می کند. من از به کار بردن اصطلاح «دلالت» خودداری می‌کنم، زیرا قبلاً در مورد آن بحث شد، یعنی خلأ به عنوان مصداق غیرقابل نمایش، ناگفتنی یا غیرقابل بیان. بدیهی است که ماتس این را درک نمی کند، با قضاوت از نظر او (به نقل از Ionescu 2017: 98):

عنصر ساختاری کلیدی لیبسکیند زیر نظر او [قلم متس، یک «استعاره معماری» است که «دفاعی در برابر خاطره می‌سازد»، نمادی مرتبط با «خیال انحرافی حذف کامل: در جهانی که در آن مردگان اثری از خود برجای نمی‌گذارند». در پشت، گذشته وجود ندارد. در دنیایی که گذشته باطل تلقی می شود، الزام پرداختن به پیامدهای آن معنا ندارد.

برخلاف تعبیر او، تجربه‌ی خلأ بر بازدیدکنندگان تأثیری دارد که به‌شدت رویدادی را یادآوری می‌کنند که اگرچه نمی‌توان آن را با وحشت و وحشت کامل، غیرقابل نفوذ و نامفهومش بازنمایی کرد، اما می‌توان و باید دقیقاً به‌خاطر همین «ناپیدا بودن» به یاد آورد. پیشنهاد می کند: این اتفاق هیولا هرگز نباید دوباره تکرار شود. به دور از اینکه «دفاع در برابر خاطره» باشد، «ضروری به یادآوری» را به نمایش می گذارد .

 

نتیجه: نور در موزه یهود و “کارکرد اخلاقی معماری” هریس

دانیل لیبسکیند در کتاب خود به نام Breaking Ground (2004: 54) می نویسد:

شاید به این دلیل فکر کنم که معمار هستم، اما نور تنها زمانی ملموس می‌شود که بر روی چیزی جامد – جسم یا ساختمان – فرود بیاید، وقتی می‌خزد، دارت می‌کند، حضورش را روی دیوار حک می‌کند. یک شهر خود را در سایه هایی که ساختمان هایش ایجاد می کنند نشان می دهد. نور چه رنگی است؟ هر رنگی که روی آن می آید.

واضح است که لیبسکیند مجذوب پدیده‌های نور و نور مانند سایه‌ها و امکانات معماری آن‌ها است، همانطور که از تعدادی دیگر از حکایت‌های او در مورد تجربه خود در رابطه با ساختمان‌ها نقل می‌کند. بنابراین جای تعجب نیست که بفهمیم نور نقش مهمی در تجربه فرد از موزه یهودی برلین ایفا می‌کند – در سه محور در سطح پایینی موزه، سایه‌های مختلف نور بازدیدکنندگان را قادر می‌سازد تا سطوح با زاویه‌های متفاوت را تشخیص دهند، و اگر چه ظاهراً فقط به صورت حداقلی است. قابل درک است، نقش مهمی در برج سخت هولوکاست نیز دارد، جایی که هیچ تنظیم دما وجود ندارد. در اینجا نور خود را فقط به عنوان یک برش، یک خط صرف اعلام می کند – که ممکن است برای برخی تعجب آور باشد. به هر حال، همانطور که لیبسکیند (2004: 55) اذعان می کند:

وقتی موزه یهودیان را در برلین طراحی کردم، وسوسه شدم اتاقی بسازم که نور نداشته باشد. این موزه دو هزار سال از تاریخ یهودیان آلمان را روایت می کند. آیا می‌تواند یک جلد بی‌درد، سیاه و ناامیدکننده در آن وجود داشته باشد که نشان‌دهنده همه چیزهایی باشد که در طول هولوکاست از دست رفت؟ به هر حال، در اتاق های گاز نوری وجود نداشت.

اما سپس او داستان زنی ناامید (بازمانده از هولوکاست) را بازگو می کند (2004: 55-56؛ همچنین رجوع کنید به ایونسکو 2017: 137-139) از یک زن ناامید (یک بازمانده از هولوکاست)، که در آستانه رها کردن همه امیدها بود، که با راه آهن به مرکز استوتوف منتقل می شد. اردو زدن در یک ماشین جعبه ای از لابه لای تخته ها فقط می توانست آسمان را ببیند و ناگهان یک خط سفید به طرز غیرقابل توضیحی در آنجا ظاهر شد. از نظر او این نشانه ای بود که او از مصیبت پیش رو جان سالم به در می برد – چیزی که مطابق با مشاهدات لاکان (2006: 30) است، که “یک نامه همیشه به مقصد می رسد”، به این معنی که اگر کسی در موقعیتی باشد. جایی که نوع خاصی از ارتباط برای شما معنادار است، و چیزی – هر چند تصادفی یا اریب مرتبط – در “فضای نمادین” (حوزه قابل درک زبانی) ظاهر می شود. احتمالاً شخص متوجه می شود که به طور خاص به خودش خطاب می شود. به گفته لیبسکیند (2004: 56) این زن که به امیدی که خط سفید در سراسر آسمان در طول دو سال دلخراشی که در اردوگاه گذرانده بود به او چسبیده بود، بعداً متوجه شد که احتمالاً چیزی کاملاً عادی بوده است. مانند مسیر بخار یک هواپیما، اماهمچنین آنچه مهم بود امید و اطمینانی بود که به او داده بود. این داستان تأثیر مقاومت ناپذیری بر او گذاشت، همانطور که او توضیح می دهد (Libeskind 2004: 56):

اهمیت دید این زن مبهم و معمایی بود، و با این حال چنان قدرت دگرگونی داشت که تصمیم گرفتم آن را در طراحی چیزی که به آن «خلأ هولوکاست» می‌گفتم، بگنجانم. این مکان جدا از بقیه موزه است، خالی و ممنوع است، نه گرم می شود و نه خنک می شود. اما تاریک نیست. در بلندی سقف، و به قدری زاویه دار است که نمی توانید آن را ببینید، شکافی وجود دارد که به یک خط نور اجازه ورود می دهد، که سپس بر روی دیوارهای بتنی و کف فضای خالی منعکس می شود.

جالب است که این را با اهمیتی که او برای “حس مکان” قائل است مقایسه کنیم – و به استفاده او از کلمه “انعکاس” توجه کنیم که “حس مکان” را با اهمیتی که او به نور (انعکاس) می دهد – مرتبط می کند . او به وضوح برای مردم و به طور همبسته، برای ساختمان هایی که در نهایت مردم در آن زندگی می کنند ضروری می داند (Libeskind 2004: 42):

حس مکان. این یک چیز خدشه ناپذیر است، چه شما در مورد این صحبت کنید که یک شخص به کجا تعلق دارد یا یک ساختمان باید منعکس کننده آن باشد.

آیا این در مورد موزه یهودی برلین نیز صدق می کند؟ یا محدود به ساختمان‌هایی است که مردم در آن «سکونت» دارند؟ کارستن هریس (1997: 152154) در جایی که تحلیل مارتین هایدگر از خانه مزرعه ای جنگل سیاه را در مقاله “ساختن تفکر مسکن” (هایدگر 2001؛ اولیویه 1998؛ 2012) مورد بحث قرار می دهد، این سوال را روشن می کند. آنچه برای هریس، و برای هایدگر پیش از او در خطر است، مسئله رابطه بین «ساختن» و «سکونت» است. خانه مزرعه جنگل سیاه، که مردم در آن زندگی می کنند یا در آن زندگی می کنند، نمونه هایدگر از ساختمانی است که حس سکونت را به شما القا می کند. اما هریس توجه خود را به این واقعیت جلب می کند که هیچ مترادف ضروری بین سکونت و سکونت در اینجا وجود ندارد (Harris 1997: 154):

…چنین توافق آسانی از نظر هایدگر نادیده گرفته می شود: او سکونت اصیل را از سکونت صرف، از سکونت صرف در یک سازه یا یافتن سرپناه متمایز می کند. سکونت یعنی احساس در خانه بودن. ساختمان با اعطای حس مکان امکان سکونت را می دهد.

به نظر می رسد که هایدگر در این مورد با لیبسکیند موافق است، که ادعا می کند «ساختمان باید حس مکان را منعکس کند» (نگاه کنید به بالا)، بدون اینکه مشخص کند این مکان باید «مسکن» به معنای خانه کشاورزی هایدگر یا هر خانه خانگی دیگری باشد. مسکن، برای آن موضوع. اما آیا «حس مکان» مترادف با این مفهوم از سکونت است؟ و آیا «سکونت» لزوماً به معنای «سکونت در خانه» (که «خانه» به منزله خانه است) محدود می‌شود؟ اظهارات لیبسکیند در بالا نشان می دهد که چنین نیست. در حالی که به راحتی می توان اعتراف کرد که «مسکن» به شکل خانه مزرعه مورد بحث هایدگر، یک مسکن یا خانه است به معنای «اعطای حس مکان»، همانطور که هریس پیشنهاد می کند، چنین «حس مکان» منحصر به خانه ای نیست که به معنای عادی خانه باشد. به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری با ادعای هریس (1997) که معماری دارای یک «کارکرد اخلاقی» است، سازگار است، و اگر چنین باشد، بیشتر نشان می‌دهد که تا آنجایی که موزه یهودی لیبسکیند معماری است، آن نیز یک «کارکرد اخلاقی» اعطا می‌کند. حس مکان» (حتی اگر این به معنای خصوصی، در مورد برج هولوکاست صادق باشد)، و «کارکرد اخلاقی» را به معنایی که هریس به آن نسبت می دهد، انجام می دهد. وقتی هریس یک کارکرد «اخلاقی» متمایز را برای معماری قائل است، چه چیزی در ذهن دارد؟ از نظر هریس، با مفاهیم «اخلاق» و «جامعه» مرتبط است (1997: 363؛ همچنین رجوع کنید به Olivier 2017): به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری با ادعای هریس (1997) که معماری دارای یک «کارکرد اخلاقی» است، سازگار است، و اگر چنین باشد، بیشتر نشان می‌دهد که تا آنجایی که موزه یهودی لیبسکیند معماری است، آن نیز یک «کارکرد اخلاقی» اعطا می‌کند. حس مکان» (حتی اگر این به معنای خصوصی، در مورد برج هولوکاست صادق باشد)، و «کارکرد اخلاقی» را به معنایی که هریس به آن نسبت می دهد، انجام می دهد. وقتی هریس یک کارکرد «اخلاقی» متمایز را برای معماری قائل است، چه چیزی در ذهن دارد؟ از نظر هریس، با مفاهیم «اخلاق» و «جامعه» مرتبط است (1997: 363؛ همچنین رجوع کنید به Olivier 2017): به نظر می‌رسد این نتیجه‌گیری با ادعای هریس (1997) که معماری دارای یک «کارکرد اخلاقی» است، سازگار است، و اگر چنین باشد، بیشتر نشان می‌دهد که تا آنجایی که موزه یهودی لیبسکیند معماری است، آن نیز یک «کارکرد اخلاقی» اعطا می‌کند. حس مکان» (حتی اگر این به معنای خصوصی، در مورد برج هولوکاست صادق باشد)، و «کارکرد اخلاقی» را به معنایی که هریس به آن نسبت می دهد، انجام می دهد. وقتی هریس یک کارکرد «اخلاقی» متمایز را برای معماری قائل است، چه چیزی در ذهن دارد؟ از نظر هریس، با مفاهیم «اخلاق» و «جامعه» مرتبط است (1997: 363؛ همچنین رجوع کنید به Olivier 2017): همچنین، «احساس مکان» می دهد (حتی اگر این به معنای خصوصی، در مورد برج هولوکاست صادق باشد)، و «کارکرد اخلاقی» را به معنایی که هریس به آن نسبت می دهد، انجام می دهد. وقتی هریس یک کارکرد «اخلاقی» متمایز را برای معماری قائل است، چه چیزی در ذهن دارد؟ از نظر هریس، با مفاهیم «اخلاق» و «جامعه» مرتبط است (1997: 363؛ همچنین رجوع کنید به Olivier 2017): همچنین، «احساس مکان» می دهد (حتی اگر این به معنای خصوصی، در مورد برج هولوکاست صادق باشد)، و «کارکرد اخلاقی» را به معنایی که هریس به آن نسبت می دهد، انجام می دهد. وقتی هریس یک کارکرد «اخلاقی» متمایز را برای معماری قائل است، چه چیزی در ذهن دارد؟ از نظر هریس، با مفاهیم «اخلاق» و «جامعه» مرتبط است (1997: 363؛ همچنین رجوع کنید به Olivier 2017):

ما باید اذعان کنیم که برای داشتن یک زندگی معنادار، برای اقامت در این معنا، باید خود را به عنوان بخشی از یک جامعه بزرگتر بشناسیم. چنین جامعه ای به نوبه خود به ارزش های مشترک خاصی بستگی دارد. و اقتدار ناپایدار و تغییر ناپذیر چنین ارزش‌های تثبیت‌شده انسانی باید توسط امیال و تأثیرات در حال تحول و اغلب متخاصم ما، همانطور که توسط جامعه و عقل میانجی و ساختار می‌شود، پشتیبانی شود. این […] نیازمند معماری است که پاسخگوی ناقصی اساسی ما، نیاز ما به دیگران، جامعه واقعی و ملموس باشد. همچنین باید به دلیلی پاسخگو باشد که جهان شمول را می طلبد. چنین معماری به طور اجتناب ناپذیری تفسیرهای متزلزلی از اخلاق ما، از مکان ما در یک نظم بزرگتر ارائه می دهد.

این ممکن است در زمینه موزه یهودی لیبسکیند مشکل‌ساز به نظر برسد: به هر حال، آیا افراط و تفریط نازی‌ها بر اساس ارزش‌گذاری حس فرضی «جامعه» (آریایی) نبود؟ با این حال، هریس (1997: 364) به آسانی اذعان می کند که اعطای چنین اهمیت اساسی به جامعه با شک و انتقاد (اگر نه خشم) از بسیاری جهات مواجه خواهد شد، به ویژه به دلیل آنچه که در بالا به آن اشاره کردم، یعنی اینکه جامعه را فرا می خواند. شبح ستایش نازی ها از تقدم جامعه بر افراد. با وجود این، او معتقد است که – حتی اگر تنش به طور اجتناب ناپذیری بین این دو افراط ادامه یابد – نه کارکرد ضروری جامعه و نه مسئولیت‌ها و حقوق افراد نباید در درک معماری نادیده گرفته شوند. نقش او در جامعه معاصر در اینجا هریس تفسیری از اسطوره کتاب مقدس سقوط (به عنوان یک مثال مهم در میان چندین نمونه) به عنوان نمایش متقاعدکننده ای از ناامنی و آسیب پذیری اولیه انسان ها و همچنین نیاز غیرقابل انکار یک انسان به دیگری ارائه می دهد که در اینجا به طور مثال نشان داده شده است. با نیاز افسانه ای آدم به حوا. با توجه به اهمیت «اخلاق» (که مربوط به «اخلاق»)، «احساس مکان»، و «جامعه» در ذهن است، می‌توان به این پرسش از معنای (در صورت وجود) که لیبسکیند در آن وجود دارد، بازگشت. موزه یهود «حس مکان» را القا می‌کند، و از این رو، اخلاقی را با مفاهیم «جامعه» به نمایش می‌گذارد یا مجسم می‌کند. اما برای اینکه بتوان این کار را انجام داد، مشاهده دیگری توسط هریس (1997: 365) باید در نظر گرفته شود: در اینجا هریس تفسیری از اسطوره کتاب مقدس سقوط (به عنوان یک مثال مهم در میان چندین نمونه) به عنوان نمایش متقاعدکننده ای از ناامنی و آسیب پذیری اولیه انسان ها و همچنین نیاز غیرقابل انکار یک انسان به دیگری ارائه می دهد که در اینجا به طور مثال نشان داده شده است. با نیاز افسانه ای آدم به حوا. با توجه به اهمیت «اخلاق» (که مربوط به «اخلاق»)، «احساس مکان»، و «جامعه» در ذهن است، می‌توان به این پرسش از معنای (در صورت وجود) که لیبسکیند در آن وجود دارد، بازگشت. موزه یهود «حس مکان» را القا می‌کند، و از این رو، اخلاقی را با مفاهیم «جامعه» به نمایش می‌گذارد یا مجسم می‌کند. اما برای اینکه بتوان این کار را انجام داد، مشاهده دیگری توسط هریس (1997: 365) باید در نظر گرفته شود: در اینجا هریس تفسیری از اسطوره کتاب مقدس سقوط (به عنوان یک مثال مهم در میان چندین نمونه) به عنوان نمایش متقاعدکننده ای از ناامنی و آسیب پذیری اولیه انسان ها و همچنین نیاز غیرقابل انکار یک انسان به دیگری ارائه می دهد که در اینجا به طور مثال نشان داده شده است. با نیاز افسانه ای آدم به حوا. با توجه به اهمیت «اخلاق» (که مربوط به «اخلاق»)، «احساس مکان»، و «جامعه» در ذهن است، می‌توان به این پرسش از معنای (در صورت وجود) که لیبسکیند در آن وجود دارد، بازگشت. موزه یهود «حس مکان» را القا می‌کند، و از این رو، اخلاقی را با مفاهیم «جامعه» به نمایش می‌گذارد یا مجسم می‌کند. اما برای اینکه بتوان این کار را انجام داد، مشاهده دیگری توسط هریس (1997: 365) باید در نظر گرفته شود:

نیاز مستمر به ایجاد مکان‌های جشن در زمین خانه‌های روزمره وجود دارد، مکان‌هایی که افراد گرد هم می‌آیند و خود را به‌عنوان اعضای جامعه تأیید می‌کنند، زیرا در اجرای عمومی مجدد موارد ضروری شرکت می‌کنند: جشن‌هایی از جنبه‌های اصلی زندگی ما که هستی را حفظ می کند و به آن معنا می بخشد.

بدیهی است که این موضوع به هیچ وجه در مورد موزه یهودی صدق نمی کند. برخی استدلال می کنند که با توجه به رویداد تاریخی هیولایی که از آن جدایی ناپذیر است، این بنا به هیچ وجه مربوط به این بنا نیست. با این حال، به یاد بیاورید که قبلاً به کارکرد (حداقل) نور اشاره کردم که لیبسکیند با استفاده از «خط نور» امیدبخش در یادبود زن بازمانده هولوکاست، در برج هولوکاست ایجاد کرد، و همچنین ادعای خود را مبنی بر اینکه حتی ساختمانی مانند موزه یهودیان باید «احساس مکان» بدهد، اگر این در مورد تمام معماری صادق باشد (همانطور که لیبسکیند و هریس هر دو استدلال می‌کنند)، حتی اگر این کار را «خصوصی» انجام دهد. از این رو، در حالی که این ساختمان به شیوه ای آشکار از اخلاق جمعی تجلیل نمی کند، من قویاً استدلال می کنم که دقیقاً به این دلیل که وحشت غیرقابل نمایش هولوکاست را ارائه می دهد. از میلیون‌ها زندگی انسانی، یهودی، که به شیوه‌ای غیرانسانی از بین رفته است، انسان را ترغیب می‌کند که به خاطر بسپارد و از جامعه یهودیان که زمانی در اروپا وجود داشته است – حتی در برابر آنچه که خلأهای موزه نشان می‌دهد – یاد کند. خاک به عبارت دیگر، این ساختمان فرد را تشویق می کند که انسانیت غیرقابل انکار خود را جشن بگیرد، چیزی که نازی ها آن را به طور نابخشودنی انکار کردند.

در پایان، ممکن است تعجب کنید که چه ارتباطی بین این نتیجه‌گیری و مقدمه این مقاله وجود دارد، که شامل توضیح مختصری در مورد برخی از معماری مدرن در برلین است که تلاش تکنولوژیک (مدرن) برای قدرت را نشان می‌دهد. به یاد بیاورید که تمرکز این مقاله بر یک اثر معماری است که به معنای خاص، و برعکس، به «عدم قدرت» از سوی انسان‌ها و مخلوقات آن‌ها می‌پردازد، در مقدمه، قبل از پرداختن به موزه یهودی لیبسکیند به عنوان نمونه فضایی پیچیده تاریخی بودن، پایان پذیری و فناپذیری انسان، نمونه ای از سرنوشت مرگبار میلیون ها یهودی در طول هولوکاست است. اما در نگاهی به گذشته نه تنها یهودیان تابع قانون گریزناپذیر بشری فناپذیری بودند. مانند همه انسان ها، نازی ها نیز چنین بودند، و مهمتر از آن شاید – با توجه به آرزوهای تاریخی بزرگ آنها – رایش آلمانی ناسیونال سوسیالیست (نازی) نیز همینطور بود که در سال 1945 شاهد سقوطش بودیم. . از این منظر، موزه یهودی لیبسکیند به عنوان یک کنایه معماری از تناهی انسان عمل می کند و نه صرفاً یک گروه فرهنگی خاص.